LIBRI I JAVËS/SHKRIMTARI DHE FANTAZMAT E TIJ – ERNESTO SABATO
ARTI ABSTRAKT
Forca – dhe njëkohësisht brishtësia – e Marksit, e Frojdit dhe e krejt themeluesve të shkollave e të izmave qëndron te njëfarë skematizmi i fuqishëm. Të gjithë ata janë në një farë mënyre njerëz të veprimit në sferën e mendimit; njerëz që, duke qenë të pajisur me një intuitë të madhe për çka është themelore, nuk vuajnë nga dyshimet e pafundme që ndjejnë mendimtarë të tjerë përballë nuancave; veçori që, nëse i bëjnë këta të fundit më të mprehtë për të rrokur finesat e realitetit, nga ana tjetër i bëjnë të paaftë për të regjistruar linjat e mëdha të forcës, ashtu si ata sizmografë tepër të ndjeshëm – të përshtatshëm për dridhje thuajse të papercetueshme – që i kalojnë tërmetet e mëdha pa i vënë re ose prishen syresh, pa mundur t’i regjistrojnë. Këta nuancues idesh janë ata që paskëtaj e pasurojnë, me arabeska dhe sfumatura, parashtrimin paksa trashanik të atyre pionierëve të analizës, gjersa linjat e mëdha e të fuqishme mbeten të zbehura, të ndara e të fshira në mënyrë të atillë që lind nevoja për një frymë të re skematike që t’i japë fuqi sërishmi përvijimit ideologjik; në të njëjtën mënyrë, dhe për shkaqe psikologjike analoge, përimtimi përfundimtar i impresionistëve duhej të pasohej nga konstruktivizmi paksa i vrazhdë i Sezanit.
Nuk më duket e padrejtë futja e Vilhelm Voringeri në këtë kategori shpirtrash skematikë. Idetë e tij e tronditën estetikën e shekullit XX dhe e rishtruan problemin e arteve plastike në një dritë të fuqishme dhe zbulimtare. Të metat e tij kryesore, për mendimin tim, janë dy: e para, që i fut në një thes të gjitha shfaqjet e artit abstrakt, duke u përpjekur t’i shpjegojë përherë nëpërmjet hipotezës së tij qendrore; dhe, së dyti, që gjykon në mënyrë drejtvizore probleme që janë dialektike e të spërdredhura.
Nuk është e nevojshme t’i rikujtojmë in extenso tezat kryesore të Voringerit. Do të mjaftonte të kujtonim se, sipas tij, ekzistojnë – arti abstrakt dhe ai natyralist, – jo për shkak të ndonjë zotësie më të madhe apo më të vogël teknike, as për shkak të ndonjë aftësie estetike më shumë apo më pak të zhvilluar, po si rrjedhojë e nevojave shpirtërore të ndryshme: ndërsa arti natyralist është rezultat i një mirëkuptimi të lumtur mes njeriut dhe botës, ashtu si në epokën e madhe të Perikliut, prirja drejt abstraksionit shfaqet në qytetërime që kanë një qëndrim shpirtëror krejt të kundërt dhe ku mbizotëron një ndjesi ndarjeje, mosmarrëveshjeje, mungese harmonie ndërmjet njeriut dhe natyrës, ashtu siç ndodh tek egjiptianët.
Idetë e Voringerit hedhin një dritë të fuqishme mbi shprehjet artistike të popujve dhe qytetërimeve që kanë qenë gjykuar, me një përzierje naiviteti dhe arrogance, si stade përgatitore dhe të mangëta të artit të madh natyralist europian. Ndërkaq, është e ligjshme që Voringeri të akuzohet për një skematizëm të spikatur.
Qoftë dhe vetëm analiza e botës greke mjafton për të kuptuar se gjer në çfarë mase tezat e Voringerit duhet të merren me rezerva të panumërta. Forcat shpirtërore nuk veprojnë kurrë në një drejtim të vetëm, por, në mënyrë të dukshme apo të errët, mbi to veprojnë forcat antagonike, ndaj dhe sipërfaqja e një kulture është përherë e lëvizshme; edhe kur duket e qetë ose vetëm paksa e dridhshme – sikurse në epokën e Perikliut, – rrymat e thella krijojnë atë çka do të mund ta quanim det i thellësive të qytetërimit. Kështu, pikërisht në kohën që kultura helenike duket se është kurorëzuar me qetësinë olimpike; pikërisht në kohën që – sipas banaliteteve të konsoliduara – mbretëron ekuilibri dhe sensi i masës; pikërisht në kohën që, si asnjëherë në histori, njeriu dhe bota duken sikur janë pajtuar harmonishëm; në këtë moment të pashembullt të kulturës, me gjithë dukjen e saj të jashtme (dhe tekefundit për të njëjtat shkaqe), forca të tmerrshme trandin thellësitë e shpirtit grek; dhe kësisoj, ndërsa Sokrati – et pour cause*Dhe jo pa shkak. (Shënim i përkthyesit) – mbajtjen në zap të trupit dhe të pasioneve, Euripidi u lëshonte frerin e tërbimit bakanteve të tij këshillonte në skenën e teatrit.
Si mund të pajtohet ky dualizëm dramatik i shpirtit grek me qetësinë e famshme olimpike të Panteonit dhe të Ideve Banale? Dhe gjer në çfarë mase mund të besohet në këtë harmoni ndërmjet njeriut dhe botës, gjë që, sipas Voringerit, do të shpjegonte krijimin e një arti natyralist dhe “klasik”? Ndoshta duhet pranuar se vetëm në disa çaste fatlume ekuilibri populli grek qe në gjendje ta krijonte artin natyralist të Venusit të Milos, ndërsa më pas (apo njëkohësisht), nëpërmjet një dialektike forcash të kundërta, krijoi përbindësha nga më të përçudurit, sikurse Bakantet. Dhe këtu duhet theksuar – siç do ta shohim më hollësisht në rastin e Rilindjes – se abstraksioni nuk është e vetmja mënyrë me të cilën shfaqet shpirti i pakënaqur dhe i ankthshëm, por, tepër shpesh, është edhe romantizmi apo ekspresionizmi. Kjo është një kritikat themelore që mund t’i bëhen teorisë së Voringerit dhe, sidomos, dishepullit të tij Hjum [Hulme] në analizën që ky i bën artit të Rilindjes dhe artit modern.
Si të mos mjaftonte kjo, pikërisht te grekët që ushtrojnë natyralizmin shfaqet abstraksioni, në formën e arsyes së kulluar dhe të gjeometrisë, themel i krejt racionalizmit perëndimor dhe i krejt shkencës pozitive. Si mund të përputhet kjo formë e re dhe tejet e rëndësishme e abstraksionit me tezën e Voringerit? Dhe, si të mos mjaftonte kjo dhe konfuzioni të ishte i paktë, duhet të kemi parasysh se abstraksioni racionalist i platonianëve ka pjesërisht rrënjë egjiptiane, përmes mendimit të Pitagorës dhe teorisë së tij të dy botëve.
Me këto zë fill në Perëndim ai dualitet që përbën një nga veçoritë e vizionit tonë të botës, ajo përzierje misticizmi dhe racionalizmi, ekstaze dhe gjeometrie, e cila, duke luftuar me frymën ekzistenciale, vazhdon edhe sot dhe shfaqet në disa shprehje platoniane të artit abstrakt të kohës sonë.
Sipas Hjumi, epigonit të Voringerit, Europa ka dy periudha të mëdha: Mesjetën dhe Rilindjen. Në të parën besohet në mëkatin e zanafillës, në të dytën jo; gjithçka tjetër buron nga ky dallim i madh. Në Mesjetë, faktet konsistojnë në papërsosmërinë rrënjësore të qenies njerëzore dhe në nënshtrimin e njeriut ndaj disa vlerave absolute, besime që përbënin qendrën e çdo qytetërimi duke përfshirë edhe ekonominë e tij. Ideologjia e Rilindjes, përkundrazi, e konsideron qenien njerëzore si të mirë në thelb dhe nga kjo tezë kapitale buron krejt bota e krijimeve të saj. Dallimi ndërmjet këtyre dy mënyrave të të parit të realitetit shfaqet në dy konceptimet e kundërta përkatëse të artit: ndërsa arti i Rilindjes është jetësor dhe gjen kënaqësi në paraqitjen e formave njerëzore dhe të natyrës, arti bizantin që i parapriu kërkonte një rreptësi, një përsosmëri, një ngurtësi që sendet jetësore nuk mund t’ia jepnin; dhe kështu, njeriu, i nënshtruar ndaj vlerave absolute dhe të amshuara, kërkon te format abstrakte shprehjen e ndjenjës së tij të fuqishme fetare, përpjekje e paqëndrueshme, po gjithsesi e drejtuar mirë, për të aluduar bota e përkohshme dhe e ndryshueshme për një Univers të Palëvizshëm dhe të Amshuar. Humanizmi, me të nga gjitha variantet e tij, me panteizmin, racionalizmin dhe idealizmin, përfaqëson, sipas Hjumit, antropomorfizimin e botës. Fillimisht, konceptimi i njeriut si i mirë në thelb shfaqet kur e kur në trajtë heroike, sikurse në artin e Donatelos, të Mikelanxhelos apo të Marlout [Marlowe]; një humanizëm i këtillë vazhdon të ketë, sipas gjykimit të Hjumit, njëfarë force tërheqëse, po nuk meriton të admirohet shumë, sepse ka në embrion romantizmin, që është sentimental dhe utilitar; herët a vonë, ky humanizëm do të kurorëzohej te një njeri i urrejtshëm si Rusoi. Përballë këtij modaliteti antropomorfik, të vetëmjaftueshëm dhe të sipërfaqshëm, arti abstrakt i kohës sonë do të rivendikonte një transhendencë të re, një prirje të re fetare në kërkim të absolutit. Në këtë parashtrim të Hjumit ka shumë vërtetësi, ashtu siç ka, përgjithësisht, në parashtrimin e Voringerit. E meta e tij kryesore, për mendimin tim, është se ata nuk shohin procesin dialektik të historisë dhe, në veçanti, zhvillimin kontradiktor të shprehjes artistike.
Hjumi duket se nuk e sheh që Rilindja është rezultat i një lëvizjeje të dyfishtë, sepse, ndërsa nga njëra anë, si rrjedhojë e frymës tokësore dhe të kësobotëshme të klasës që shfaqet në saje të zhvillimit të komunave, ushqehet me një prirje natyraliste, nga ana tjetër, si rrjedhojë e të njëjtit shkak, shënon fillimet e një qëndrimi mekanicist dhe shkencor. Teksa e para shpie drejt konkretes e dyta përfton pashmangësisht abstrakten. Dhe ky abstraksion i ri, së paku për aq sa vjen nga një proces i tillë, nuk shënon aspak ngadhënjimin e një fryme fetare, po reduktimin e një fryme profane gjer në caqet e saj të mbrame.
Nëse teza e Hjumit do të ishte e drejtë, arti abstrakt i kohës sonë do të ishte kërkimi i një transhendence të re dhe, çka është edhe më e diskutueshme, e vetmja rrugë artistike për ta arritur. Përkundër këtyre dy pohimeve dogmatike, duhen parashtruar shkaqet e mëposhtme të artit abstrakt bashkëkohor:
Së pari: Rilindja humaniste e profane, të cilën aq shumë e shpërfill eseisti anglez. Te figurat e Leonardos, nën drithërimat e lehta të mishit, gjenden – po të vëmë në dukje një arketip – skeletet e padukshme, po rigoroze të trekëndëshave dhe pesëkëndëshave të tij, gjithçka në përputhje me rregullat e kanoneve të Përpjesëtimit Hyjnor dhe të Perspektivës. Në Traktatin e tij, shkruan: “Figurat e veshura e të zhveshura të njerëzve t’i vendosësh pastaj në atë mënyrë që ke menduar të realizosh, duke ia nënshtruar perspektivës madhësitë dhe përmasat, që asnjë hollësi e punës tënde të mos bjerë ndesh me çka këshillojnë arsyeja dhe efektet natyrore”. Dhe, në një tjetër aforizëm, shton: “Rrjedhimisht, perspektiva duhet të zërë vendin e parë mes të gjitha ligjërimeve dhe disiplinave të njeriut. Në lëmin e saj, vija e shndritshme ndërthuret me varietete të paraqitjes dhe zbukurohet lavdishëm me lulet e matematikës, dhe ca më tepër me ato të fizikës“.
Piero dela Françeska, piktor dhe gjeometër, është paraardhësi i drejtpërdrejtë i Sezanit, i cili, me piramidat, kubet dhe cilindrat e tij, është paraardhësi i abstraksionistëve, përmes kubistëve. Nuk është e rastësishme që kubistët ringjallën prerjen e artë dhe u interesuan për Luka Paçiolin. Kjo gjenealogji i lidh në mënyrë të padiskutueshme abstraksionistët e kohës sonë me humanizmin, shkencën dhe sundimin borgjez të botës së jashtme. Kurrfarë misticizmi apo transhendence, së paku nga kjo anë: thjesht dhe vetëm Rilindje, humanizëm teknik dhe profan, jo dokumente të lashta e gërmime, po hartografë, gjeometër, fortifikime, inxhinierë, makina filature dhe derdhje topash.
Si rrjedhojë, dhe në të kundërtën e asaj çka supozon Hjumi, rebelimi mistik i kohëve moderne u shfaq përmes shpirtrave romantikë, të cilët, nga Donatelo dhe Mikelanxhelo gjer te Kirkegardi dhe Dostojevski, mishëruan gjithë në rritje e në mënyrë të potershme kryengritjen e frymës fetare kundër frymës teknolatrike të një qytetërimi borgjez. Pasardhësit e tyre të mbramë i gjejmë te postimpresionistët, si Van Gogu dhe Gogeni, te fovistët dhe tek ekspresionistët, te surrealistët dhe, së fundi, tek ata artistë që, ndonëse të dalë nga abstraksionizmi, u prirën drejt realizimit të objekteve konkrete, të krijuar nga uni i vet dhe jo në saje të një procesi abstraksioni në botën përreth tyre; qëndrim tipik romantik dhe autist, sadoqë asketizmi i formave të tyre gjeometrike do të mund të na mashtronte.
Së dyti: dialektika e brendshme e vetë artit. Shprehjet estetike jo gjithmonë janë shfaqje (të drejtpërdrejta apo të përmbysura) të epokës, porse i binden gjithashtu një dinamike të brendshme të evolucionit të vet: luftës mes shkollave, shterjes së formave, lidhjes apo madje thjesht shpirtit të kundërshtimit, që aq shpesh është karakteristik për artistët. Kësisoj, gjithë duke ndjekur harqet madhore të çdo periudhe (romanike apo gotike, rilindase apo baroke), krijuesit, përherë vetjakë dhe anarkikë, bëjnë zhvendosje individuale majtas apo djathtas, lart ose poshtë linjave madhore. Dhe, te harku i madh që përbën atë çka mund të quhet “arti i kohës sonë”, mund të ndeshim prirje aq të kundërta sa konstruktivizmi i Sezanit dhe ekspresionizmi, problemi rigoroz i kubistëve dhe pështjellimi surrealist. Vitet e fundit, sidomos në Argjentinë, kjo dialektikë e brendshme e shkollave ka nxitur një zhvillimi përherë e më të madh të abstraksionit, gjë që jo vetëm nuk do të thotë se arti figurativ është varrosur përgjithmonë, po përkundrazi, që ka për t’u rishfaqur në një revansh të ardhshëm e të pashmangshëm nëse teza që sapo shtjellova është e drejtë.
Së treti: asketizmi i artit bashkëkohor përballë sentimentalizmit borgjez. Borgjezia, e cila, nëpërmjet shkencës, vuri në lëvizje procesin më të fuqishëm abstragues që ka parë njerëzimi, megjithatë nuk pushoi së qeni “realiste”, domethënë, vazhdoi të mbetej verbërisht në shtresën më sipërfaqësore më mondane të realitetit. Dhe kështu, paradoksalisht, i hapi vetes varrin shpirtëror, duke mobilizuar fuqi mendore që shkuan shumë më larg nga sa mund të dëshironte sipas shijeve të saj meskine dhe të prirura ndaj rehatisë, duke synuar zonat platoniane të formave të kulluara. Nëpërmjet këtij çlirimi dhe këtij kapërcimi të caqeve borgjeze, arti abstrakt u shkëput nga thelbi i asaj fryme sociale që e nxiti dhe u shndërrua në një art të urryer e të përçmuar nga borgjezia.
Së katërti: kaosi. Nga të katër shkaqet e përmendura, është i vetmi ku mund (dhe duhet) të gjejë zbatim teza qendrore e Voringerit mbi mospajtimin thelbësor ndërmjet njeriut dhe botës, me çka lidhet arti abstrakt. Kriza e kohës sonë e ka lënë njeriun sërishmi të pambrojtur, në kuptimin metafizik të fjalës. Shembja e qytetërimit borgjez dhe racionalist e vë dramatikisht përballë një kaosi të ri dhe, në mes të katastrofës, ai kapet te një Rend Gjeometrik.
Shpirtrat e ankthshëm shpeshherë janë të prirur të kërkojnë te qartësia dhe siguria e një organizimi matematik një sistem koordinatash ku të mund të kapen dhe të mund të gjejnë atë qetësi që u mohon çrregullimi i tyre i brendshëm. Platonizmi i Sartrit te Neveria nuk ka tjetër zanafillë, sikurse nuk është e mundshme të shpjegohet ndryshe pse shpirtra aq romantikë, të errët dhe ekspresionistë, si Mondriani, Kandinski apo Vantongerloo, shkuan drejt artit abstrakt.
Shqipëruan: Edlira Hoxholli, Bashkim Shehu
Shtëpia Botuese: Pika pa sipërfaqe, 2015
©Rruga Press