Çfarë do me thënë në të vërtetë “bressoniane”?
Nga Alex Barret
Së bashku me Hitçkokun dhe Fellinin, Robert Bresson është një nga regjisorët e paktë me një stil kaq unik aq sa i ka dhënë mbiemri i tij. Por që atëherë a ka perfeksionuar ndokush formulën e mbiemrit?
Që kur teoria e autorit[1] sheshoi rrugën e saj në diskursin e filmit në fillim të viteve 1950, është bërë e zakonshme të flitet për kineastët që kanë një “vulë të tyren”: një grup karakteristikash të dallueshme, narrative dhe stilistike, të cilat përsëriten gjatë gjithë veprës së tyre. Përafërsisht në të njëjtën kohë, regjisori francez Robert Breson po futej në këtë linjë, me Diary of a Country Priest (1951) dhe A Man Escaped (1956), duke hedhur bazat për një stil të tijin unik që ai do të vazhdonte e ta përpunonte atë gjatë 30 viteve të ardhshme. Është një stil kaq singular, aq sa sa ai tani i përket atij grupi të përzgjedhur të kineastëve, puna e të cilëve ka formuar bazën e një mbiemri, ‘bresoniane’, që tanimë përdoret për të përshkruar punën e regjisorëve të tjerë.
E megjithatë, të pranosh një mbiemër të tillë sigurisht që do të thotë të pranosh një kontradiktë të qenësishme: nëse, sipas përkufizimit, ‘bressoniane’ i referohet karakteristikave të dallueshme që përbëjnë veprën e Robert Bresson-it, deri në çfarë mase ky lloj përkufizimi mund të zbatohet realisht për veprën e kineastëve të tjerë? Nëse vetë mbiemri mishëron singularen, si mund të përdoret më vonë për të përshkruar punën e të tjerëve?
Ndoshta, përpara se të mundemi ta diskutojmë më tej këtë koncept, së pari duhet të përcaktojmë se çfarë nënkuptojmë me ‘bresoniane’ – cilat janë cilësitë e veçanta që karakterizojnë veprën e Bresson-it?
Me një penë të hollë e të gjetur, filmat e Breson-it kanë rrëfime që shpalosen me një ekonomi të gjallë, mungesë të psikologjisë dhe përdorimin e shumtë të elipsës, duke treguar shpesh histori të njerëzve vetmuar,të dëshpëruar dhe që luftojnë burgun (fjalë për fjalë dhe metaforikisht) në një botë të korruptuar e cila eventualisht arrin shëlbimin dhe hirin.
Stili i tij i filmimit është që fillimisht vendos në plan të parë pamje të shkurtra dhe një përzgjedhje të tingullit të cilat këto të dyja kombinohen për të krijuar kuptime të reja nëpërmjet pranëvënies së tyre.
Ka një ngimje të thellë në domethënien fetare dhe nxjerrjen në pah të sipërfaqeve në mënëyrë që të na tregojë misterin që qëndron pas tyre. Dhe ka një përdorim të jashtëzakonshëm të aktorëve amatorë, ose të quajtur ‘modelë’, të cilat përfshinin përdorimin e përsëritjes për të automatizuar veprimet e tyre, në mënyrë që të kapërcejnë mendimin dhe të zbulojnë diçka nga natyra e tyre e vërtetë.
Të marra individualisht, shumë prej këtyre elementeve janë përdorur nga regjisorë të tjerë. Mund të përmenden për shembull, teknikat e brikolazhit nga teoricienët sovjetikë të montazhit si një pararendje e qasjes së thyer të Bresonit ndaj montazhit. Por, të mbledhura së bashku, ato përbëjnë angazhimin e Breson-it karshi kinemasë si diçka transformuese dhe krijuese, sesa të cekët dhe riprodhuese.
Qëllimi i tij nuk ishte argëtimi, por kërkimi i së vërtetës. Është ky kërkim, i arritur përmes tërësisë së këtyre elementeve individuale, që përcakton veprën e Bresonit.
Duke pasur parasysh këtë, a mund të themi se filmi Slacker (1990) nga Richard Linklater, është ‘bresonian’ sepse, ashtu si Bresson, Linklater e kufizoi veten në përdorimin e një kamere të vetme lente gjatë gjithë filmit të tij?
Po sikur të shtojmë faktin që Linklater ka pranuar ndikimin e Bresonit, që kasti i këtij filmi përbëhet kryesisht nga aktorë joprofesionistë dhe se disa kritikë e kanë krahasuar strukturën e filmit, e cila kalon vazhdimisht nga një personazh në tjetrin, me atë që gjendet në filmin në L’Argent (1983 të Bressonit)?
Elementë të tillë mund të tregojnë gjurmë të ndikimit të gjerë të Bressonit, por a e justifikojnë ata, në vetvete, vërtet përdorimin e mbiemrit ‘bressonian’?
Shtrimi i kësaj pyetjeje të përgjithshme na shpie në ndikimin, intertekstualitetin dhe mënyrën sesi regjisorët e tjerë transformojnë teknikat e të tjerëve për t’i bërë ato si të tyret. Gjithashtu shtrohet dhe çështja sesa një film (ose regjisor) duhet t’i ngjajë një filmi tjetër përpara se të pranojmë ngjashmëritë mes tyre edhe se ku mund të vendoset kufiri i aludimit dhe imitimit.
Kur bëhet fjalë për Bressonin, dy filma që ecin me kujdes në këtë linjë janë: The Seventh Continent (1989) nga Michael Haneke (1989) dhe 71 Fragments of a Chronology of Chance (1994), të cilët i ngjajnë punës së Bressonit në përdorimin e montazhit, në mungesën e psikologjisë edhe shqetësimet e tyre reth shpërbërjes së shoqërisë moderne (një nga temat e tjera kryesore të Bressonit).
Në të vërtetë, në përdorimin e pamjeve të afërta me mbyllje të shpejtë dhe fokusimin e tyre deri në detaje, filmi i pare bëhet pothuajse një parodi e Bressonit. Por rrëfimi i dytë, në lidhje me zhgënjimin e një familjeje borgjeze me jetën e përditshme, është i rrallë dhe përparon ngadalë, shumë larg shpejtësisë marramendëse të Bressonit.
Ndërkohë filmi 71 Fragments of a Chronology of Chance (1994) paraqet një pëlhurë të momenteve të shkurtra nga jeta e personazheve të ndryshëm në krye të një pushkatimi masiv, dhe Haneke vë në kontrast skenat e bazuara në montazh me pamjet e gjata të sekuencave që i përngjasojnë prejardhjes më shumë Kenji Mizuguchi apo Michelangelo Antonioni sesa me Bressonin.
Haneke, ashtu si Bresson, është një regjisor rigoroz dhe i angazhuar, por interesat e tij stilistike përfundimisht e çuan atë në një drejtim krejt tjetër – për çfarëdo që të doni të thoni për Bresson, ai nuk i përket botës së kinemasë ‘të ngadaltë’ dhe unike. ritmi është një nga cilësitë e tij të pagabueshme.
Megjithatë, Haneke nuk është i vetmi regjisor që punon në sferën e kinemasë së avashtë, i cili ndoshta mund të etiketohet si ‘bressonian’ – veçanërisht nëse lejojmë që mbiemri, ndonjëherë, të përdoret për të përshkruar kineastët, puna e të cilëve ngjan me atë të Bressonit në mënyra më pak të dukshme.
Për shembull, në një vështrim të parë ritmi i dobët dhe dritëhija ëndërrimtare e filmave të Pedro Costa-s mund të duket shumë larg botës së Bressonit, por e marrë në tërësi, vepra e Costa-s i ngjan asaj të Bressonit në mënyrën se si ka zhvilluar dhe rafinuar një stil të veçantë të tijin përgjatë një trajektoreje të drejtë.
Ashtu si Bresson, edhe Costa e ka vendosur këtë stil në kontrast të drejtpërdrejtë me praktikat konvencionale kinematografike dhe krijoi një ritëm të dallueshëm menjëherë: shih, për shembull, Horse Money (2014) dhe Vitalina Varela (2019), dy rikthime të befasishme në historinë dhe përvojën e kujtesës së emigrantit të cilët përfaqësojnë kulmin e qasjes së tij.
Duke parasysh këtë a mund të përdoret ‘bressoniane’ vetëm për të përshkruar filmat që të kujtojnë në të vërtetë Bressonin, apo filmat (ose kineastët) mund të jenë ‘bressonian’ vetëm në karakter? Në rastin e Kostës, pyetja ndërlikohet më tej nga fakti se ai përdor rrëfimet eliptike dhe aktorë joprofesionistë dhe ai e ka pranuar drejtpërdrejt Bressonin si një ndikim.
Por a mjafton edhe kjo për ta bërë atë ‘bressonian’ kur vepra e tij ka një ritëm kaq të ndryshëm nga ai i Bressonit?
Një regjisor tjetër që ka krijuar një univers vizionar, dhe të mbyllur hermetikisht është Eugène Green – trashëgimtari i diskutueshëm i kurorës së Bressonit. Një regjisor thellësisht shpirtëror që përjeton merakun e Bressonit për të depërtuar në misteret e realitetit.
Vepra e Green ndriçon si një far në një botë gjithnjë e më laike: dëshmi të kësaj bote mund të përmendim madhështia dehëse e filmit La Sapienza (2014), në të cilën një arkitekt i frustruar studion kishat romake baroke të arkitektit Francesco Borromini, ose The Portuguese Nun (2009), në të cilat një aktore e re magjepset nga lutjet që një murgeshë bën gjatë natës.
Dhe ndërsa vetë Bresson mund të ketë argumentuar se Zoti është më i pranishëm kur nuk përmendet me emër, mungesa e devotshmërisë në pjesën më të madhe të kinemasë së sotme është padyshim një tjetër arsye pse kaq pak kineastë i ngjajnë vërtet Bressonit.
Përtej kësaj, pavarësisht nga ngjashmëritë e tyre – filmat e Greenit shfaqin një qasje unike, të stilizuar ndaj aktrimit që të kujton përdorimin e “modeleve” nga Bressoni por energjia e Green nuk është e njëjtë me atë të Bressoni.
Aty ku Bresson ndihet i rrallë, Green ndihet i zhdërvjellët dhe me shkëlqim. Zbukurimet e tilla “bressoniane” të punës së Green shërbejnë vetëm për të na kujtuar se, sado ndikues të jetë Bresson, ai sidoqoftë mbetet krejtësisht unik. Burimi /bfi/
[1] Teoria e autorit, teoria e krijimit të filmit në të cilën regjisori shihet si forca kryesore krijuese në një film. Duke u shfaqur në Francë në fund të viteve 1940, teoria e autorit – siç u quajt nga kritiku amerikan i filmit Andrew Sarris – ishte një rrjedhë e teorive kinematografike të autorëve André Bazin dhe Alexandre Astruc.
Rruga Press